دریافت فایل پی‌دی‌اف: مقدمه بر شعر اجرایی – قسمت اول
(قسمت اول: تمهیدات عبور از یدالله رؤیایی و شعر حجم)
آن چه در پی می آید، بخش اولِ متنِ بلندی است که در زمستان هشتاد و نه درباره‌ی آینده‌ی شعر فارسی و کارهای جمعی از شاعران در گروه شعر اجرایی «تله فوس» نوشته‌ام. در این مقاله با نقد مقال «حجم گرایی» و «زبانیت» سعی شده مقدمات عبور از این دو فراهم و خطوط کلی شعر اجرایی، در معنای مد نظر من ترسیم شود. در این جا برای آسانی کار ارجاعات را حذف و متن را تا حد زیادی ساده کرده‌ام. مقاله در چند قسمت در اواخر سال 89 و آغاز سال 90 در سایت ادبی مطرود و سایت‌های ادبی دیگر منتشر شد. بعداً در اوایل دهه‌ی نود شمسی پس از ارائه‌ی من در «مدرسه‌ِ شعر فارسی» این مقاله در رسانه‌های مجازی مدرسه شعر باز نشر شد. عنوان مقاله در آغاز این بود: «مقدمه بر شعر اجرایی و هر شعر مشروعی که خواهد آمد»؛ اما چون مقاله با این نام شناخته شد با همین عنوان «مقدمه بر شعر اجرایی» باز نشر می‌شود.
1- اواخر دهه ی شصت (و مثلاً دردیباچه ی «طلا در مس» (براهنی، 1371)، که البته مؤخره ای هم بر آن کتاب محسوب می شود) براهنی صراحتاً از عوض شدن دوران، و اصطلاحاً پارادایم شعر فارسی سخن گفته است. براهنی در همان دیباچه بود که صراحتاً نوشت: «حوالت دوران عوض شده است.» ورود به دنیایی پس از دوران نیمایی، چیزی بود که براهنی از مصاحبه ی برج (براهنی، 1358؟ ) تا مؤخره ی «خطاب به پروانه ها» (براهنی، 1374) دنبالش کرد و در آن مقدمه پیش گوی آن شد. بعد ها همه، حتی آن هایی که هنوز می خواستند «نیمایی» بمانند، – و حق داشتند که هر طور دلشان می خواست باشند – هر یک به شیوه ی خود، در این دوران جدید حاضر شدند. دهه ی هفتاد شمسی و آن بخش از دهه ی هشتاد، که در دوران سیاسی اصلاحات گذشت، غرق در تشتت برآمده از آن پیشگویی براهنی بود. البته این پیش گویی، پیش از آن، در جاهای دیگر – از جمله در بندبند بیانیه ی «شعر حجم» – پیشگویی شده بود. اما به هر حال، آن «حرکت برانداز»1 شعر فارسی که لازمه ی به راه افتادن موتور حرکت، در دهه ی هفتاد بود، با قلم براهنی و حضور فیزیکی او و شاگردانش بود که اتفاق افتاد. سال ها پیش، پیش از آن که در ایران حرفی از فرمالیسم به میان آمده باشد، و حتی پیش از آن که فرمالیسم در اروپا وآمریکا کاملاً جا افتاده باشد، بیانیه ی شعر حجم درباره ی مسأله ی ارجاع متن به امر خارجی، موضعی به اصطلاح آن زمان «مترقی» گرفته بود و پیش از آن که خودِ آوانگاردیسم به یک عادتِ بی اثر در ادبیات ایران تبدیل شود، آوانگاردیسم دهه ی هفتاد را پیش بینی کرده بود. اما وقتی براهنی داشت بر «خطاب به پروانه ها» مؤخره می نوشت، آخرین دستاورد مشخصِ شعر حجم، «لبریخته ها» بود. پس براهنی هم حق داشت که در آن مؤخره، شعر رویایی را «تصویر محور»، «اتوماتیزه»، «تک ساحتی» و… معرفی کند. (هرچند که حرف هایش در مصاحبه با محمود فلکی (براهنی، 1373) و مقالات بعدی (درشماره های اول مجله ی بایا) درباره ی رویایی با بی حوصلگی و بی انصافی همراه بود.) پس براهنی در نقد آخرین کتاب رویایی، در نوید دادن دورانی تازه و در جهد عملی (کارگاه) برای به عمل رساندن تئوری هایش حق داشت وهمه ی کسانی که بدون ارجاع به آثار او، از دستاوردهای او استفاده کردند، به آن آثار مدیون هستند. براهنی در مستقل کردن زبان شعر از توهم امر بیرونی، در عبور از نیما، در تبیین نوعی شعر غیر نیمایی، و بعضی از مسائل دیگر به متقدمان و از جمله شاعران حجم پیوست و در فراروی از شعر تک ساحتی به سمت شعر چند ساحتی (توجه شود که هنوز نمی گوییم چند صدایی) در پیشگویی دورانی اساساً جدید و پیشگویی بعضی از اتفاقات بعدی (پلی ژانر، پسا ژانر و… تا شعر اجرایی) از متقدمان فراروی کرد. نیز تفسیری که در «کیمیا و خاک» از فرمالیسم روسی کرد و درکی که از فراروی هنری در آن کتاب به دست داد، مقدمات نظری بعضی از حرکت های بعدی شعر فارسی را فراهم کرد. یکی از آن تفسیر ها، که از این به بعد به نام “فرمول کیمیا و خاک” از آن یاد می کنیم همین مسئله فراروی هنری بود: همه فرم های پیشین در لحظه خلق اثر جدید، به عنوان محتوا (یا پیش-فرم) برای آن اثر جدید حضور دارند و این فراروی هنری همان چیزی است که شعر اجرایی در مبانی نظری خود بدان مدیون است. نیز شعر اجرایی نوعی جدید از ادبیات است که در همان دوران پسانیمایی که آقای براهنی پیشگویی می کرد، حضور می یابد و در حضور خود، مثل شعر زبان، دورانی پس از نیما را از پیش، فرض گرفته است. اما اگر تئوری “زبانیت” رهبر فاز اول این دوران بود، شعر اجرایی راه گشای فاز دوم آن خواهد شد. در ادامه این مطلب خواهم کوشید با به چالش کشیدن یکی از عناصر مشترک در اندیشه براهنی و رویایی، به زعم من آن عنصر اساسی، مقدمات نظریه پردازی برای نه فقط شعر اجرایی که هر نوع حرکت مشروع بعدی را فراهم کنم. معاصرت با براهنی در تمام سال های نوجوانی چون “رویا” یی با من بوده است. در ادامه این مطلب، ما که از پایین هرم جوشیده ایم، بالا می رویم و درون آن ابر رویایی ادبیات، با نقد ادبی جدی عصرمان، این بار برای عبور از آن، معاصر می شویم.
2- اول بپردازیم به “مسئله” رویایی. در “حاشیه ی بیانیه شعر حجم” می خوانیم: “حالا نوبت چشم رسیده است”. در واقع بیانیه “شعر حجم” به عنوان مانیفست رادیکال ترین جبهه ادبیات ایران در آن زمان، به خصوص، خبر از پیدایش عصری می دهد که در آن چشم بر سایر اعضای اندام انسان تفوق دارد. در اینجا “چشم”، نماد زیبایی بصری، نماد سرعت، نماد ایجاز و مهم تر از همه نماد “ساخت” شعر مدرن است. “موسیقی شعر” در این معنا از راه چشم تأمین می شود. نیما پایه گذار این شعر مبتنی بر “چشم” و رویایی ادامه راستین او در پرداختن به این مسئله است. وقتی که رویایی خود را وارث مفهوم “قطعه شعر” نیما می داند، این نه تقلیل گرایی درباره ی اندیشه نیما، آنچنان که برخی پنداشته اند (موسوی، 89)، بلکه فهم یکی از اساسی ترین مسائل اندیشگی نیما و شعر مدرن است: چه چیز ضامن انسجام یک اثر ادبی به عنوان یک اثر ادبی است؟ و از همین جا – بی دزدی از ادبیات دنیا- در تحول “نظریه ادبی فارسی” است که سئوال دوم مطرح می شود: چه چیز عنصر ذاتی قطعه شعر است؟ و همین جا عنصر چشم خودش را نشان می دهد. نیما معماری سطر و ساخت شعرش را به تصریح معرفی می کند. (درباره شعر و شاعری و…1368، ص346) نیز وقتی که او می نویسد: “وزن نتیجه یک مصراع و یک بیت نیست، بلکه چند مصراع و چند بیت باید مشترکاً وزن را به وجود بیاورند” ، وزن را که عنصری خطی، افقی و مبتنی بر همنشینی اجزای جمله و لذا مربوط به “گوش” است، بر محور عمودی اثر و لذا جز گوش، بر پایه ی “چشم” هم بنا می کند. در واقع وزن شعر نیمایی جزئی از ساخت شعر نیمایی است. و هارمونی اگرچه لغتی است بر گرفته از موسیقی، ولی در واقع در معنای ساخت شعر مدرن به کار رفته است. وزن در اندیشه نیما و شعرهای خوب او، مسئله ای عمودی در خدمت “حجم” یافتن زبان در مقابلِ “در سطح ماندن” آن است. هر چند که در افسانه، مانلی و شعر های دیگر این طور نباشد. (بعدها همین مفهوم از ساخت، اگر نه بر شعر شفیعی کدکنی، بر کتاب “موسیقی شعر” او تأثیر گذاشت.) ابتناءِ اثر بر چشم که یعنی ابتناءِ اثر بر فرم، در آن ابتدای عصر جدید فارسی، ضامن استقلال نهاد ادبیات شد. به جز اینکه نیما در تلاش برای مستقل کردن کلیت شعر فارسی از نهاد موسیقی و ژانرهای دیگر و استقلال کلیت نهاد ادبیات بود، اهدای ساختمان به هر قطعه شعر خاص هم، راهگشای مستقل کردن آن قطعه ی خاص از خارج از آن بود. این استقلال خودش را در بیانیه شعر حجم نشان داد: “کار شعر، گفتن نیست. خلق یک قطعه است، یعنی شعر باید خودش موضوع خودش باشد”. و بعد ها همچون میراثی به براهنی رسید و براهنی که با سفر به آمریکا و تاثیر گرفتن از نقد ادبی دنیا آماده پذیرش آن بود، تفسیری خاص از آن به دست داد، که بعداً یدالله رویایی از آن با اصطلاح سوءتفاهم در “خود ارجاعی زبانی یاکوبسنی” یاد کرد و ما به این مسئله می پردازیم. اما نکته حیاتی این است که نیما که آمده بود تا نوعی وزن شعری برای خلق نمایشنامه های منظوم و حتماً “چند صدایی” پدید بیاورد، بعداً در آن شعر های آخر، با انصراف از فرم “افسانه” و قطعات دراماتیک خویش به نوعی شعر “به درون برگشته”*، “ساختمند” و “خود ارجاع” متمایل شد که از استقلال “نهاد شعر” سخن می گفت. حرکت به سمت نوعی شعر چند صدایی، دراماتیک، و متأثر از فرم نمایشنامه، در ابتدا و دست یافتن به نوعی شعر تک ساحتی و ساختاری مدرن، در انتها، تناقض تاریخی پدر شعر نو بوده است و این تناقضی است که در تطور تاریخی براهنی پس از انقلاب هم رخ می نماید: حرکت به سوی شعر چند صدایی دراماتیک متأثر از اندیشه دمکراسی به معنی عام (مثلا اسماعیل و تصاویر شکسته ی زوال) در ابتدا، و رسیدن به شعرِ خود – ارجاعِ چند -ساحتیِ غیرِ دراماتیکِ متأثر از پست مدرنیسم (مثلا “از هوش می…”) در انتها؛ به این مسئله بر می گردیم.
اما برویم به “مسئله رویایی”. عموم شعر فارسی (و یا عوام آن) رویایی را شاعر “فرمالیست” می دانند. “فرم” آن جزء اثر ادبی است که پس از خواندن در کلیت اثر آشکار می شود. فرم “عکسی” است که از کلیت اثر در ذهن ما می ماند. فرم آن “طرح پرسپکتیو” است. اگر جسورانه تر و به زبان پیرس بگوییم، فرم آن “نشانه ی شمایلی” است. به این اعتبار فرم تجسد “شکل ذهنی شعر” و سهمِ چشم است. شعر رویایی به قول خودش بیش تر از همه ی هنرها به مجسمه مربوط است. اصطلاح معماری کلمه در سخن رویایی بسیار روشن گر است. اصطلاح شناسی شعر حجم، پر از مفاهیم بصری و هندسی است: حجم، زاویه، بعد، پرش و چیز های دیدنی دیگر. شعر شاعران این جبهه (“جبهه” را وسیع تر از شاعران امضا کننده بیانیه شعر حجم در نظر می گیریم) چشم نواز است و شعر رویایی نمونه تیپیکِ این چشم نوازی و حد اعتلای “ساخت” شعر مدرنِ فارسی است.
اما “شعر اجرایی”، اینجا در دو مسئله مدیونِ تئوری پردازی براهنی می ماند: ثانیاً براهنی در خطاب به پروانه ها در دهه هفتاد دورانی از شعر مبتنی بر گوش را نوید می دهد که مربوط به اندام های صوتی انسان است و لذا براهنی در اینجا از شعر حجم فراروی می کند. و اولاً این که در کیمیا و خاک دهه شصت “فراروی هنری” را مطرح می کند، که پیشاپیش عبور از ساخت اثر مدرن را حتمی می سازد. پیش گویی حوالتِ صدا برای عصر جدید، همان چیزی است که بر شعر و موسیقی فارسی، تأثیر گذاشته است و بعضی از مقاله های خود مرا هم پیش گفته است. نیز مقدمات عبور “براندازانه” از یدالله رویایی را هم آماده کرده است. اما خود این براندازی را انجام نداده و در یک مسئله بسیار مهم اتفاقاً از رویایی متاثر شده و اگر کمی شجاع (و کمی هم تقلیل گرا) باشیم، باید بگوییم در مهم ترین مسئله تئوری ادبی در ایران، براهنی نه تنها رویایی را نفی نکرده بل از او تاثیر گرفته و فقط او را “به روز” کرده است. آن مسئله این است: ذات شعر.
